引  言

建筑又被称为“凝固的史书”，既承载历史，又连接未来 。多元文化传统首先可以从建筑风格上体现出来。

两河流域的美索不达米亚文明以泥砖构筑高台形城墙、宫殿、庙塔；古希腊和古罗马的大量石构神庙和公共建筑则是古代爱琴海文明的高峰；反观中国的建筑文化，则是以木构建筑为主。

天主教会起源于西亚，兴盛于欧洲，后进入中国。在这样的发展过程中，不仅文化需要适应，建筑也需要适应。

从土石建筑文明到石构文明，再到木构文明，从文明体系来看这并非只是建筑材料的不同，而是整个生产和生活方式、文化形态、艺术审美以至于思维方式的差异，是一个时代、一个民族全部社会生活的集中体现。

梵二会议拒绝了将基督信仰与文化对立的思想，明确认定基督信仰与当地文化的结合是社会发展的迫切需要。本地化是普世教会赖以生存发展的滋养力，故此教会建筑艺术作为教会文化的一部分，理应参与到教会的本地化过程当中。

然而在动荡的历史长河中，中国的天主教建筑曾一度出现全盘西化的格局，这一点为民国时期来华的首任宗座驻华代表刚恒毅主教(Celso Benigno Luigi Cardinal Costantini，1876 -1958)所深恶痛绝，是他真正开启了天主教建筑艺术在中国的本地化之路。

在中国天主教史和中西文化交流史上，刚恒毅无疑是个异数，他以堪称扭转乾坤的作为，揭开了中国教会新的一页，结束了法国在华拥有的保教权，开创了天主教在20世纪中国的新方向。在他的任期之内，天主教在中国的本地化进程全面开始，使中国天主教在百年动荡中仍保持稳步发展。

刚恒毅认为：“中国的艺术，是美丽的诗词”，［1］故此将西方天主教艺术生搬硬套地用在中国以为传教之用是一个明显的错误，并且信仰的传播不应该受到形式上的约束，那并不是信仰的核心。

在中国的岁月里，刚恒毅明确地提出了自己的主张——

在此革命长成的变动时期，我以为一个有古代艺术，而且是具有真艺术价值的国度里，天主教艺术也应当配合传教的新倾向。1923年我曾致函两位教长，详细讨论过这个传教区的宗教艺术问题。我指出：

（一）西方艺术用在中国是一个错误；

（二）保留外来艺术的性格，无异使人们视天主教为舶来品的误会一直存在；

（三）实际上教会的传统告诉我们：应采用当时当地的艺术；

（四）采用中国艺术不但可能，且是多彩多姿。［2］

这篇名为《天主教的艺术兼容并包》（Universalite de I’Art Chretien）的公函被译成多种文字发表，在国内引起广泛共鸣。

在1924 年召开于上海的第一届中国教务会议上，刚恒毅再次强调：

起造教堂所用建筑及装饰物以及神父住宅等，不可一味采用外来艺术，得因时地之宜，尽可能采用中国艺术样式。［3］

刚恒毅把这一举措称为“采用中国艺术的决定性运动”，因为“西方的艺术，往往使宗教题材显得野蛮而离题，而中国的艺术却能以崭新的姿态，把宗教的思想表现得鲜明而纯洁；对大自然的渺茫而富诗意的情绪，公教化以后，变成了高尚而明朗的宗教诗歌”。［4］

为了贯彻自己的艺术理念，以中国风格的建筑来表达罗马公教的理想，刚恒毅邀请美国本笃会艺术家葛斯尼（D. Adelbert Gresnigt）神父来华负责设计与建筑事宜。

葛斯尼神父在以后的数年中，先后设计完成了十余座中国古典式的天主教堂和教会建筑。葛斯尼非常赞同刚恒毅主教提出的采用中国艺术来表现天主教大公精神的观点并在自己的设计实践中融入这样的理念。他是第一位从建筑学角度来谈中国古典建筑形式与天主教信仰关系的艺术家。

在刚恒毅之前，中国的教堂建筑大都采用保守的西式风格，而刚恒毅认为教堂建筑可以起到表达和创造中国天主教徒身份认同的作用，而当时的中国天主教徒在事实上也确实需要重新寻求、界定与建立对于他们自己的宗教身份认同。

故此，刚恒毅完全排斥哥特式和其他西方建筑风格，并且认为必须直面法籍传教士依旧推崇的保守的西式风格。

民国十三年（1924），第一届天主教中国教务会议于上海召开，刚恒毅主教在会上正式启动了“本地化”的新政策。但直到一年后，圣母圣心会士、建筑师和羹柏神父（Alphonse De Moerloose，1858-1932）仍然继续推崇纯粹的西方建筑形式，抵制在建筑风格中融入中国元素，［5］于是有了《传教士建造者：建议-方案》这一手册的出现。

该手册执笔人是法国耶稣会士雍居静神父（Paul Jung，1863-1943），并有三个人为这本手册做出了重要贡献，他们分别是河北大名天主堂的设计师、巴黎外方传教会士、奉天代牧区梁恒利神父（Paul-Henri Lamasse，1869-1952），大名天主堂从技术图纸到实际施工的负责人雷振声修士（1862-1948），还有手册的供稿人、圣母圣心会士和羹柏神父。

作为供稿者，和羹柏所接受的是基于奥古斯都•普金(Augustus Northmore Welby Pugin ,1812-1852) “真实原则”基础上的天主教哥特式建筑风格的教育，后来他在中国北方所建筑的教堂也完全符合了第一次世界大战之前提倡欧洲中心主义的传教士们心里的理想样式。［6］

就这样，这一手册的缔造者们——作为在中国生活超过廿五年之久，并且经历过庚子之乱的保守传教士们——将其所思所想汇集到这一手册当中，他们隐性地参与了一场有关教堂建筑风格的大辩论。

因为刚恒毅主教的态度代表了教廷的权威，故此他们不可能与其发生直接的冲突，但这种隐性的拒绝与对抗却无法避免。

在手册中，撰稿者用了很长的注释来批评中国建筑与装饰，并指出这两者都绝对不适用于教堂建筑。他们不支持刚恒毅所建筑的项目，以这样的方式拒绝了改变，并将他们所认可的西方教堂建筑风格和建造技术在广袤的北方大地上推广开来，而作为东北地区教会建筑风格的选择，梁恒利无疑成为了领军人物而主导了这一时代风尚。

那么，中国的建筑风格是否真的如他们所言，在教堂建筑中毫无可取之处呢？下文，让我们暂时离开历史的漩涡，先进入教会建筑艺术的世界去一探究竟。

在这里，先以分布于中国西南及东北地区的三处教堂建筑作为具体案例，来看看在教堂建筑形式上的区别，进而分析其产生地域性差异的原因。

成都教区元通天主堂

 

天主教在清乾隆年间传入四川崇州，先在州城建立教堂，之后陆续建堂六座，元通堂为其中之一。现在的教堂建于光绪廿九年（1903），在民国四年（1915）反洋教斗争的风潮中幸免于难而保存至今（图1 元通天主堂正立面）

该教堂坐东北、面西南，占地1000多平方米，现存清代木结构建筑591.7平方米，并存中西合璧三脊五山式牌坊墙，寓意连升三级（脊），面阔三间，辟三门。中门顶端树立十字架，下部石雕当中雕有本堂主保耶稣圣心像，石雕下方为竖匾“天主堂”，下有横匾“诸圣之宗”，匾额皆为石刻，门楣皆以中式石雕装饰，门面浮雕仿木挂簏。具有许多中国传统建筑元素。

门前有石刻两联，内联：

鬻圣子以传经垂教 无穷救赎万民诸罪

开天地而立极真原 有自铸成十字奇功

外联：

日晶月明未足方兹贞操

海涵地负难以比其恩光

教堂主体建筑为单檐歇山式屋顶，抬梁式梁架，屋壁开菱形花窗，半妆台下裙板装修（图2 内景）。祭台乃清代古物（图3 中式祭台），为当时教友杨氏家族家中祭台，杨氏将祭台并对联送至堂中，其“万有真原”牌匾则送往崇阳镇天主堂悬挂。

图2教堂内景

图4转角楼梯

图3中式祭台

图5天井院

图6祭台后部暗门

图8左侧通道

图7偏于一侧的中轴正脊

图9右侧夹璧逃生通道

 

祭台后连接一楼一底小楼，中柱通高9米，为铁箍接榫，颇为少见。楼梯间设转角楼梯上下，可穿楼进入祭台，可见受到当时土家族转角楼的影响（图4 转角楼梯）。后院为天井院，为川西民居的典型布局（图5天井院）。

楼内房屋两两相通，甚至可直达祭台后部（图6祭台后部暗门）。建筑中轴偏于一侧（图7偏于一侧的中轴正脊），外观格局明朗，内则别有乾坤。左侧墙外为通道连通内外（图8左侧通道），右侧则暗藏夹壁墙以为逃生之用，可见当时的社会与教会之间关系之紧张，故而留此后路也就可以理解了（图9右侧夹壁逃生通道）。

该教堂建筑格局奇特，正门石雕精美绝伦，实为中西合璧之建筑精品，现为成都市文物保护单位。

吉林教区莲花山天主堂

在今日中国的西南地区，如云南、贵州、四川等地，类似元通天主堂这样中西合璧式的教堂颇为常见。但是若来到广袤的东北大地，从历史的记载当中则几乎找不到中式教堂存在的痕迹，只是偶然在一张历史照片中发现了中式教堂的身影。原建筑今日早已荡然无存，甚至不曾被人记起，这就是吉林教区的莲花山天主堂（图10莲花山天主堂旧影）。［7］

图10 莲花山天主堂旧影

 

 

从照片中可以看到这处教堂明显是中式民居的式样，单开间，正脊一侧开正门，有中式重檐歇山式门楼，硬山顶，山墙两端有哥特式小尖塔存在，窗户为仿罗马式圆拱券窗，窗棂本身则是中式花窗。教堂面阔一开间，进深六开间，最后一间左侧连接附属建筑，右侧情况则不得而知。

吉林教区苏家村天主堂

改革开放之后，吉林教区对于本地化教堂样式也做出了新的尝试，但由于各方面理念以及条件的限制，显然不能够尽如人意，此便是今日吉林教区的苏家村天主堂，其三重檐的盝顶倒确实是前所未见（图11苏家村天主堂）。

图11苏家窝堡天主堂

 

 

其实，以上三例，如成都教区这样中西合璧式教堂在云贵川等西南地区可谓比比皆是，而吉林教区的样本在东北地区则实为罕见。

为什么这种中西合璧式教堂在东北地区极为罕见，而在西南地区则遍地开花？同样在鸦片战争之后全盘西化的背景之下，同样处于一个毁坏与重建的年代，同样是巴黎外方传教会的传教范围，为何却会又存在如此巨大的区别？

首先，中国建筑的地域特色存在南北差异。这一点是东北地区和西南地区教堂建筑形式存在明显差异的重要内部因素。

中国的北方寒冷干燥，没有南方的潮湿炎热，所以北方不用太考虑防潮防雨，而需要考虑吸取阳光以及保暖，故而建筑样式厚重，例如西北的窑洞尤显厚重，完全不用考虑防雨的需要。

反观南方的建筑，则要尽可能离开地面，例如出现在南方的干栏式建筑，其重要目的就是防潮湿、防虫蛇。而重庆地区的天井院，其重要作用就是防风雨、防日照，形成四水归堂（亦称聚宝盆）的格局。

其实，以上实例正代表了中国古代建筑的两个起源：黄河流域、长江流域。

北方建筑起源于穴居，南方起源于巢居。界定为两字：土、木。北方起源于土，由穴居到半穴居到地面建筑；南方起源于木，由巢居到干栏式再到地面建筑（图12中国南北方建筑起源）。

图12中国南北方建筑起源

 

 

这两个起源随着建筑技术的发展而相互融合，土——夯土——砖——土木——砖木，但仍然延续了土的风格（厚重敦实）；南方的木则加工精巧、精雕细琢，7000年前就已产生的榫卯技术，更是延续了木的风格（精巧细腻）。

土的风格体现于：厚重的屋顶，厚重的墙壁，（屋角起翘平缓）微微的曲线。木的风格体现于：精巧的加工，尖高的翘角。

同时，中国古代建筑的地域特色也受到文化的影响。

中国历史上的南北两大艺术风格在后来的发展过程中发生过改变。过去北方中原地区的艺术文化风格是现实主义的，其代表是中原文化；南方的艺术文化风格是浪漫主义的，是以楚文化为代表。

中原文化和楚文化是中华文化的两大支流，两大风格在演变过程中发生了断裂，其断裂是在秦一统天下灭亡楚国后，楚文化从此在中国文化中开始被淹没，甚至于在很大程度上失传。

如北京紫禁城太和殿鸱吻和长沙岳麓书院鸱吻［8］之对比，同一物件不同风格、不同做法，其区别明显，即北方石雕粗犷质朴、南方石雕精巧细腻。再看北方园林、南方园林之对比，且地域文化的交流也是不同地域文化的一个方面，在于其相互模仿。

中国建筑艺术所固有的南北差异，对于中国南北方天主教堂建筑的风格选择产生了重要影响，然而，造成东北地区和西南地区天主教堂建筑形式存在明显差异，特别是北方地区教堂建筑全盘西化的最重要症结却并不在于此。

关于这个话题，还得从从巴黎外方传教会的传教路线说起……

未完待续

注释：

［1］刚恒毅：《中国天主教美术》，孙茂学译，台中：光启出版社，1958 年，第7 页。

［2］刚恒毅：《中国天主教美术》，孙茂学译，台中：光启出版社，1958 年，第12 页。

［3］刚恒毅：《中国天主教美术》，孙茂学译，台中：光启出版社，1958 年，第12 页。

［4］刚恒毅：《中国天主教美术》，孙茂学译，台中：光启出版社，1958 年，第14 页。

［5］[比]高曼士、徐怡涛著：《舶来与本土——1926年法国传教士所撰中国北方教堂营造手册的翻译和研究》，吴美萍译，北京：知识产权出版社，2016年，第96页。

［6］Thomas Coomans. Pugin World wide: From Les Vrais Principes and theBelgian St. Luke Schools to Northern China and Inner Mongolia[A]//TimothyBrittain-Catlin, Jan De Maeyer, Martin Bressani. A.W.N. Pugin's Gothic Revival:The International Style(KADOC Artes)[C].Leuven: Leuven University Press,2016(forthcoming).转引自[比]高曼士、徐怡涛著：《舶来与本土——1926年法国传教士所撰中国北方教堂营造手册的翻译和研究》，吴美萍译，北京：知识产权出版社，2016年，第40页。

［7］刘平、秦谊编著：《齐家窝堡天主教简史》，2019年，长春：齐家窝堡天主教会，第12页。

［8］龙之九子之一，水中神兽，可镇火，爱吃屋脊，又名吞脊兽。百姓既爱其镇火，又恐其吞吃屋脊，故以宝剑插其脖颈，锁其喉咙。